Finales del Siglo XIX. Impresionismo, nacionalismo y folklore

1. Introducción

El último tercio del siglo XIX fue un período de profunda transformación en el ámbito cultural y artístico, marcado por la búsqueda de nuevas formas de expresión que rompieran con las convenciones establecidas. En este contexto, la música no fue ajena a esta revolución creativa. Surgieron movimientos innovadores que exploraron territorios inéditos, tanto en términos estéticos como técnicos, dejando una huella imborrable en la historia de la música occidental. Entre ellos destacan dos corrientes fundamentales: el impresionismo y el nacionalismo musical.

El impresionismo , influido por su homólogo pictórico, se caracterizó por su énfasis en la sugestión emocional, los colores orquestales innovadores y la evocación de atmósferas etéreas. Compositores como Claude Debussy y Maurice Ravel lideraron esta tendencia, utilizando armonías audaces y formas abiertas para capturar sensaciones y paisajes sonoros más allá de las estructuras tradicionales. 

Por otro lado, el nacionalismo musical surgió como una respuesta al deseo de muchos compositores de exaltar las raíces culturales y las tradiciones de sus respectivos países. Este movimiento buscó rescatar melodías folclóricas, ritmos autóctonos e historias nacionales, dando lugar a obras profundamente arraigadas en la identidad cultural. Representantes destacados incluyen a compositores como Bedřich Smetana y Antonín Dvořák en Bohemia, Modest Mussorgsky y Nikolái Rimski-Kórsakov en Rusia, o Enrique Granados y Manuel de Falla en España.

Ambas corrientes, aunque distintas en sus objetivos y métodos, compartieron el afán por explorar nuevos caminos musicales, alejándose del academicismo imperante y expandiendo los límites del lenguaje sonoro. A través de ellas, la música del siglo XIX no solo reflejó los cambios sociales y políticos de la época, sino que también sentó las bases para las vanguardias del siglo XX. En este tema, nos adentraremos en las características, protagonistas y legado de estas dos corrientes que definieron una era dorada de la creación musical.

2. El Neomodalismo

Desde el comienzo del siglo XIX, y conviviendo con el sistema tonal entonces imperante, empezaron algunos compositores a introducir en sus obras melodías, armonías o pasajes completos basados en los antiguos modos gregorianos, que no encajaban en el sistema melódico-armónico sobre el que se fundamenta la tonalidad.

Es necesario distinguir tres tipos de neomodalismo, según el tipo de modos sobre el que se fundamentan: los 12 modos eclesiásticos (con algunas reducciones y ampliaciones, como ahora veremos); los modos procedentes del folklore de un país, región o cultura; y los modos originales creados por los compositores.

2.1. Modos eclesiásticos

Los compositores del período romántico buscaron en los modos gregorianos sus rasgos melódicos (y armónicos) distintivos, pero no tuvieron en cuenta la distinción entre modos auténticos y plagales, puesto que el ámbito escalístico de sus obras superaba con mucho el reducido registro vocal medieval. El sistema modal se reducía así a 6 modos, nombrados de acuerdo con los auténticos: dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y jónico. A ellos habría que añadir un séptimo modo muy poco frecuente, el locrio, cuya finalis sería el si. De esta forma existiría un modo por cada grado de la escala diatónica, recordando así los viejos tonoi griegos. Naturalmente, cada uno de los modos se considera ahora transportable a cualquiera de los doce grados de la escala cromática.

2.2. Modos basados en el folklore

Otra de las fuentes de inspiración para los compositores de los siglos XIX y XX han sido las escalas procedentes de la música popular, folklórica o de tradición oral, en gran parte debido al auge en esta época de muchos nacionalismos, y en parte como mera vía de ampliación de los recursos melódico-armónicos disponibles. La amplia lista de escalas folklóricas que han sido utilizadas en las obras de este período será resumida y ejemplificada aquí, por razones de espacio, con algunas pocas muestras ilustrativas. Al igual que sucedía con los modos eclesiásticos, cualquier escala folklórica original o modo derivado de ellas se puede transportar a cualquier altura de la escala cromática de doce sonidos.

Modos basados en el folklore

2.3. Modos de nueva creación

Además de los modos procedentes del canto gregoriano o de la tradición popular, los compositores crearon nuevas escalas combinando artificialmente tonos y semitonos dentro del marco de la octava. En algunos casos buscaron algún tipo de simetría o de igualdad en la división del espacio, pero también hay escalas cuyo origen deriva de construcciones verticales.

A continuación se detallan algunos de los modos de nueva creación más empleados, como la escala hexátona (tonos enteros) y la octófona, también llamada semitono-tono en el contexto del Jazz.

Modos de nueva creación

3. El Impresionismo

En el período comprendido entre el último tercio del siglo XIX y las dos primeras décadas del siglo XX surgió en Francia un movimiento en la Pintura, la Música y la Literatura que reaccionó ante el Romanticismo proponiendo un nuevo lenguaje. En la pintura hubo una mirada diferente sobre la realidad y el paisaje, atribuyéndole especial importancia a la luz y el color, restando protagonismo a la forma, cuestionando el concepto anterior de línea y potenciando la textura. La Música, resalta los aspectos sensoriales de su esencia, cuestiona el valor de la línea melódica, reacciona contra el interés formal del clasicismo y la vehemencia emocional del romanticismo, destacando combinaciones sonoras para obtener mayor riqueza tímbrica, las intensidades y las texturas armónicas.

El impresionismo nació hacia el año 1882 bajo la influencia de los poetas simbolistas Verlaine, Rimbaud y Mallarmé, y de los pintores impresionistas Monet, Renoir, Degas y otros.

El impresionismo se asocia con Claude Debussy y Maurice Ravel, Paul Dukas y Lili Boulanger en Francia, Ottorino Respighi en Italia, Charles Tomlinson Griffes en Estados Unidos y Frederick Delius en Inglaterra. Nos centraremos en sólo tres técnicas que se encuentran en la música de Debussy y Ravel: (1) el uso de modos, (2) el uso de extensiones superiores por encima de la séptima en la construcción de acordes en armonías por terceras (9ª, 11ª y 13ª), y (3) el paralelismo, también denominado como "mixturas".

3.1. Características del Impresionismo

3.1.1. Uso de modos

Compositores como Debussy, Ravel, Dukas y Boulanger a veces escribían en los modos eclesiásticos (frigio, lidio, etc.) como una alternativa a la música fuertemente cromática de Richard Wagner (escuche el influyente Preludio al Acto I de Tristán e Isolda de Wagner).

A continuación podemos ver algunos ejemplos del empleo de modos en la música impresionista:

A. El primer movimiento del Cuarteto de cuerda en sol menor, op. 10 de Debussy, comienza en modo frigio. Observa que el acorde de séptima que aparece en el V grado de la escala está semidisminuido en frigio. (El penúltimo acorde de este ejemplo no está en modo frigio).

B. El segundo movimiento ("Danse profane") de las Danses de Debussy comienza en modo lidio.

Debussy, Danses, II. Danse profane L. 103

C. El primer movimiento del Trio para Piano de Ravel comienza en el modo dórico. Presta atención a como el penúltimo acorde esta fuera del modo.

Ravel, Trio para Piano, I. mov. M.67

D. Al final del primer movimiento del Trio para Piano de Ravel el tema se transforma ubicándolo en un modo lidio. En este ejemplo los últimos acordes se encuentran fuera del modo.

Ravel, Trio para Piano, I. mov. M.67

3.1.2. Acordes extendidos

Debussy y Ravel utilizan acordes que contienen novenas, undécimas y decimoterceras, a veces con alteraciones cromáticas en esas extensiones superiores.

A. En el compás 15 del “Claro de luna” de la Suite Bergamasque Debussy emplea un acorde de mi bemol menor con 9ª (Ebm9) con las 9ª del acorde en la melodía.

Debussy, Suite bergamasque, III. Clair de lune L.75

B. El compás 8 de la pieza “La Puerta del Vino” del Libro II de Preludes contiene un Db7  en la mano izquierda con notas en la mano derecha alternando entre #9 y ♭9.

Debussy, Prélude, Libro II, Nº3, La Puerta del Vino L.123

3.1.3. Acordes paralelos

En contraste con la prohibición contra el uso de 5^as y 8^as seguidas en el tratamiento tradicional de la voces tanto Debussy como Ravel toman un acorde y mueven sus voces de manera paralela.

A. En el compás 27 de la Pavane pour une infante défunte, Ravel escribe una Dominante con 9ª y la mueve de manera paralela.

Ravel, Pavane pour une infante défunte M.19

B. Cinco compases después del número de ensayo 5 en el Prelude à l’après-midi d’un faune Debussy escribe una serie de Dominantes con séptima que ascienden cromáticamente de manera paralela.

Debussy, Prelude à l’après-midi d’un faune L.86

4. El Nacionalismo

A lo largo del siglo XIX, el nacionalismo musical emergió como una de las corrientes más significativas en la evolución del lenguaje musical europeo. Impulsado por un contexto sociopolítico marcado por el auge de los movimientos independentistas y la reafirmación de las identidades culturales, este fenómeno se manifestó en la composición a través de la incorporación de elementos característicos de la música folclórica, el uso de escalas y modos propios de cada región y la representación de narrativas nacionales en las obras sinfónicas, operísticas y pianísticas. En este apartado, se analizarán las características del nacionalismo musical en cuatro regiones clave: Rusia, Bohemia, Hungría, Escandinavia y España.

Desde el punto de vista musical encontramos que el nacionalismo tiene un gran componente programático, haciendo alusión a localizaciones geográficas concretas o elementos característicos de la cultura de cada país.

4.1. Rusia

En Rusia, el nacionalismo musical encontró su máxima expresión en el grupo de compositores conocido como "Los Cinco" (Balakirev, Cui, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov y Borodin). Estos músicos rechazaron la influencia académica occidental y buscaron crear un lenguaje musical que reflejara la esencia del pueblo ruso. Sus obras incorporaron escalas modales propias de la música popular, ritmos asimétricos y estructuras formales flexibles que evocaban la oralidad de las canciones tradicionales.

 Obras como “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky y la ópera "Borís Godunov", donde el compositor emplea melodías populares y un tratamiento vocal que imita el habla rusa son algunos de los ejemplos más destacados. Por su parte, Rimsky-Korsakov en "Scheherezade" combina la riqueza orquestal con melodías de inspiración oriental, reflejando la influencia de la cultura rusa y sus regiones vecinas.

Casa de Baba Yagá

Mussorgsky, Cuadros de una Exposición. IX. Baba Yagá

4.2. Bohemia

En Bohemia, el nacionalismo musical estuvo encabezado por Bedřich Smetana (1824 – 1884) y Antonín Dvořák (1841 – 1904). Smetana, considerado el padre de la música checa, compuso el célebre ciclo sinfónico "Má Vlast", donde retrata paisajes y leyendas nacionales con un lenguaje armónico y melódico influenciado por la música folclórica. Por su parte, Dvořák combinó elementos de la música campesina checa con la tradición sinfónica alemana, logrando un equilibrio entre lo popular y lo académico. Sus danzas eslavas y sinfonías reflejan el uso característico de escalas modales, ritmos sincopados y giros melódicos inspirados en la tradición oral.

Si desde un punto de vista científico pudiéramos extraer objetivamente las cualidades de la tradición musical Bohemia serían las siguientes:

1.    Acento en el primer pulso (relacionado con la dicción del lenguaje y el folklore).

2.    Ritmos sincopados (en ocasiones relacionados con danzas tradicionales).

3.    Pasajes líricos, en ocasiones como un trío en una forma parecida al scherzo.

4.    Movimientos armónicos delineando tríadas a distancia de una tercera mayor.

5.    Escritura a dos voces incluyendo terceras o sextas paralelas.

6.    Empleo de modos con séptima rebajada y cuarta alterada.

7.    Escaso empleo del contrapunto.

8.    Uso de células melódicas que se repiten a una quinta por encima.

Estos elementos se encuentran en abundancia en la música bohemia pero no son exclusivos, se pueden encontrar también en las Danzas Húngaras de Liszt y en los cuartetos de Schubert por lo que debemos considerarlos con cautela.

Smetana. Moldava. Tema del Río  T.111

4.3. Hungría

El interés por la cultura tradicional musical se extenderá por toda Europa en países como Hungría, que había formado parte del Imperio Austro-Húngaro. El folclore húngaro tiene unas cualidades muy distintas de todos los demás, y es que en esta nación se han encontrado varios pueblos muy diferentes y cada uno ha dejado su forma específica de folclore: los húngaros propiamente dichos, los gitanos y los turcos. Es una música que se caracteriza por el énfasis rítmico, resaltado por la percusión, y por la inestabilidad tonal. Puedes ver las escalas húngaras tradicionales en el punto 2.2. Modos basados en el folklore de esta UD.

Los compositores húngaros más importantes son Bela Bartók y Zoltán Kodály, que se convertirán en investigadores y recopiladores del folclore de su país, ejerciendo la función de etnomusicólogos. Durante muchos años recorrieron no sólo su país, sino también Rumania y Eslovaquia, tomando notas y grabando todos los cantos que oían, que más tarde se ocuparían de publicar y difundir. Además, sus estudios se extendieron a la pedagogía musical, creando un nuevo sistema para la iniciación de los más jóvenes en la música.

Por su parte, Zoltán Kodály enfatizó la importancia de la educación musical y promovió la enseñanza de la música folclórica en las escuelas. Su método pedagógico, basado en el canto y el solfeo relativo, sigue siendo influyente a nivel internacional. En su producción musical, destacan obras corales como "Missa Brevis" y "Danzas de Galánta", donde combina armonías refinadas con ritmos populares húngaros.

También podemos destacar a la compositor Dora Pejačević quién marcó un hito en la historia de la música húngara al ser una de las primeras compositoras del país en escribir una sinfonía moderna, su Sinfonía en fa sostenido menor, Op. 41 (1916-1917).

4.4. Escandinavia

En Escandinavia, el nacionalismo musical se expresó de manera singular a través de la obra de compositores como Edvard Grieg (1841 – 1907) en Noruega y Jean Sibelius (1865 – 1957) en Finlandia. Grieg se inspiró en la música popular noruega para desarrollar un estilo basado en el uso de escalas modales, armonías evocadoras y motivos rítmicos que imitaban la danza tradicional.

El genio armónico de Grieg le permitió construir nuevas y sorprendentes progresiones de acordes basadas en las tradiciones de la música folclórica noruega. Empleó características de los instrumentos musicales noruegos para recordar e inventar armonías de música folclórica. Sus armonías también evocan el salvaje paisaje noruego.

Grieg creó un lenguaje armónico nacionalista único a través de su aplicación de los modos eclesiásticos, la evocación de los instrumentos musicales populares noruegos y el uso de armonías claras y oscuras.

Uno de los elementos más característicos de la música de Grieg viene determinado por el uso del Violín Hardanger, el cual produce un efecto de bordón a 4ª o 5ª justa, posteriormente recoger ese efecto en otros instrumentos como el piano.

Violín Hardanger

4.5. España

El nacionalismo musical surge en España como una evolución del romanticismo cultural europeo, buscando en la música los rasgos distintivos de la identidad nacional a través de melodías, ritmos y armonías características. Sin embargo, antes de su consolidación en el último tercio del siglo XIX, algunos compositores ya habían incorporado elementos populares en sus obras, aunque de manera más esporádica y sin una fundamentación teórica clara.

Desde el siglo XVIII, Domenico Scarlatti y el Padre Soler fueron pioneros en la fusión entre música popular y académica, como se evidencia en sus sonatas, donde aparecen giros melódicos y rítmicos propios de la música española.

La auténtica consolidación del nacionalismo musical en España se debe a Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell, quienes, según Casares Rodicio, desempeñaron un papel clave en la “restauración” de la música española, equivalente a lo que la Generación del 98 representó en la literatura.

Barbieri subrayó la importancia de una melodía con carácter español, mientras que Pedrell promovió una integración más profunda de la música popular en la composición, influyendo en autores como Albéniz, Falla y Turina.

4.5.1. Elementos rítmicos

El ritmo fue uno de los aspectos esenciales en la configuración del nacionalismo musical español, con una marcada influencia de los bailes populares.

·         Se utilizaron ritmos de seguidilla (sevillana), fandango (malagueña y rondeña), polo, tango y zapateado, entre otros.

·         En algunas piezas, las melodías populares eran transformadas mediante reelaboraciones temáticas, rítmicas y armónicas, como en Corpus Christi en Sevilla de Albéniz.

·         Los compases más empleados fueron ternarios: 3/4, 3/8 y 6/8, típicos del fandango y sus variantes.

·         Se usaron recursos como la hemiolia (alternancia entre 3/4 y 6/8), la iteración de fragmentos, y efectos rítmicos de guitarra.

4.5.2. Elementos melódicos

Uno de los rasgos más distintivos del nacionalismo español es el uso de melodías inspiradas en el canto popular, especialmente en el flamenco y la música tradicional de las distintas regiones del país. Algunos de los elementos melódicos característicos son:

·         Melodías ornamentadas: el uso de grupetos, arabescos, apoyaturas, mordentes y melismas refleja la influencia del cante jondo y de la música vocal española.

·         Amplios saltos interválicos: en contraste con la línea melódica más regular del canto lírico europeo, las melodías pueden presentar saltos de cuarta, quinta o incluso séptima, evocando la expresividad del flamenco.

4.5.3. Elementos armónicos

El flamenco fue una fuente esencial para la exploración armónica del nacionalismo, con énfasis en el modo frigio y sus variantes:

·         Frigio escolástico, sin alteración del tercer grado.

·         Escala andaluza, también llamado frigio mayorizado, donde el tercer grado se alterna entre su forma natural y elevada (sol sostenido en mi frigio).

·         Modo flamenco, que es un frigio con el tercer grado elevado.

Uno de los aspectos más característicos es la cadencia andaluza, que consiste en el descenso desde la tónica menor hacia la dominante pasando por los grados VII y VI. Cuando el acorde que sirve de descanso a la cadencia andaluza (V) pasa a ser el acorde principal, el acorde de reposo final, el modo menor se ha convertido en lo que actualmente denominamos modo flamenco o frigio mayorizado que es el que se conserva en los ritornelos instrumentales del fandango flamenco.

Cadencia andaluza

Otros rasgos armónicos relevantes:

·         El II grado con una 2ª aumentada, un sonido distintivo del flamenco.

·         La alternancia entre modo frigio y frigio mayorizado para enriquecer la expresividad melódica.

·         El VI grado como punto de inflexión, sirviendo de pivote hacia el relativo mayor.

·         La adición de intervalos como la 9ª sobre la tónica y la 6ª aumentada, elementos que ampliaron el espectro armónico español.

4.5.4. Estructura

Las composiciones nacionalistas presentan una alternancia entre secciones rápidas y otras más lentas y vocales.

·         Se sigue el modelo del fandango, con un estribillo rítmico en modo flamenco y una copla vocal en modo mayor.

·         La copla se expande hasta alcanzar los seis versos típicos del flamenco, con melodías melismáticas y ornamentaciones como apoyaturas y grupetos.