Segunda mitad del Siglo XX. Las Vanguardias

1. Introducción

M.C. Escher. Relatividad

Las vanguardias musicales de mediados del siglo XX emergen en un contexto marcado por profundas transformaciones históricas y culturales. Tras la Segunda Guerra Mundial, el mundo occidental experimentó una crisis sin precedentes en sus estructuras políticas, sociales y espirituales. La devastación provocada por el conflicto y la conciencia de los horrores vividos generaron en muchos ámbitos una sensación de ruptura con el pasado y la urgencia de construir un nuevo lenguaje capaz de dar sentido a una realidad radicalmente alterada.

En el terreno artístico, este impulso se tradujo en un espíritu de renovación que atravesó todas las disciplinas: pintura, literatura, arquitectura, teatro, danza y música compartieron la voluntad de cuestionar los modelos heredados y de abrir caminos hacia nuevas formas de expresión. El arte dejó de concebirse únicamente como vehículo de belleza o armonía, y se convirtió en un espacio de experimentación, crítica y confrontación con los límites del lenguaje tradicional.

Estas vanguardias no constituyen un estilo unitario, sino una multiplicidad de tendencias que coinciden en su voluntad de transformación y en su rechazo de lo convencional.

Las vanguardias de mediados del siglo XX supusieron una profunda reconfiguración de lo que se entendía por arte. El cambio no solo se limitó a las formas y técnicas, sino que afectó también a las funciones y significados que el arte debía cumplir dentro de la sociedad. La noción tradicional de arte como reflejo de la belleza, el orden y la armonía fue cuestionada y reemplazada por una perspectiva más amplia y experimental, en la que se buscaba la provocación, la ruptura con las convenciones y la apertura a nuevas formas de expresión.

Marcel Duchamp. Étant donnés, 1946-1966

Uno de los aspectos más relevantes de estas nuevas concepciones fue el desafío a la idea de que el arte debía ser algo "agradable" o "estéticamente agradable". La estética vanguardista se liberó de esta carga de belleza formal, proponiendo que el arte podía ser, en su lugar, una experiencia de confrontación con lo desconocido, lo disruptivo o lo incómodo. Esta postura no solo se reflejó en las obras de arte visuales, sino también en la música, donde el sonido dejó de ser solo un medio de expresión emotiva para convertirse en un campo abierto para la experimentación técnica, conceptual y sonora.

El arte pasó a ser visto como un proceso dinámico, en el que el resultado final era solo una parte de la obra, y lo importante era el proceso de creación y la interacción del espectador o el oyente con la obra.

Este cambio de paradigma dio lugar a prácticas como el arte conceptual, el happening, la performance y el arte experimental, que influirían directamente en la música. La música, en particular, se desligó de la concepción tradicional de la composición y la interpretación, abriendo la puerta a la música aleatoria, a la intervención de medios tecnológicos y electrónicos, y a una relación más libre y fluida con el tiempo, el ritmo y el sonido en sí mismo. En este sentido, las vanguardias musicales ya no solo buscaban representar la realidad o expresar una emoción, sino que pretendían expandir las posibilidades de lo que la música podía ser, entendida como un lenguaje capaz de interactuar con otros campos del arte y de la vida.

2. Las Vanguardias

Las vanguardias musicales de mediados del siglo XX representan uno de los períodos más transformadores en la historia de la música occidental. Tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, muchos compositores sintieron la necesidad de romper con las estructuras heredadas del pasado y buscar nuevas formas de expresión que reflejaran la complejidad del mundo contemporáneo.

En este contexto, surgieron una serie de corrientes y técnicas innovadoras que ampliaron los límites del lenguaje musical: el serialismo integral, la música electrónica, el azar y la indeterminación, el collage sonoro, entre otros. Compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Iannis Xenakis o Luciano Berio exploraron nuevos métodos de composición, nuevas tecnologías y nuevas formas de relación con el sonido.

2.1. El Serialismo integral

El serialismo integral es una técnica compositiva que extiende los principios del dodecafonismo de Arnold Schoenberg y Anton Webern a todos los parámetros musicales, no solo a las alturas. Mientras que el dodecafonismo organizaba las doce notas de la escala cromática en una serie para evitar la tonalidad tradicional, el serialismo integral aplica este concepto de seriación también a la duración, intensidad, timbre y articulación. Cada uno de estos elementos se organiza en series predeterminadas, buscando una estructura musical completamente controlada y coherente.

Uno de los primeros ejemplos de esta técnica es la obra Mode de valeurs et d'intensités (1949) de Olivier Messiaen, donde cada nota está asociada a una duración, intensidad y timbre específicos. Aunque Messiaen no aplicó un sistema serial estricto, su enfoque influyó significativamente en compositores posteriores.

Pierre Boulez, alumno de Messiaen, llevó el serialismo integral a una aplicación más rigurosa en obras como Structures I (1952). En esta pieza, Boulez utiliza series independientes para cada parámetro musical, creando una textura en la que cada sonido individual posee características únicas.

El serialismo integral tuvo un impacto significativo en la música contemporánea, especialmente durante la década de 1950. Aunque algunos críticos lo consideraron excesivamente rígido o abstracto, esta técnica permitió una exploración profunda de la organización sonora y sentó las bases para desarrollos posteriores en la música del siglo XX.

Serialización de parámetros musicales

2.2. Musica aleatoria

La música aleatoria, también conocida como música de azar o indeterminada, es una corriente compositiva que emergió con fuerza en la vanguardia musical de mediados del siglo XX. Su característica principal es la incorporación de elementos no completamente determinados por el compositor, permitiendo que el azar o las decisiones del intérprete influyan en el resultado final de la obra. Según lo que Paul Griffiths establece en el diccionario Grove, la música aleatoria es aquella “cuya composición o performance es, en mayor o menor medida, indeterminada por el compositor”

Este enfoque contrasta con técnicas como el serialismo integral, que buscan un control exhaustivo de todos los parámetros musicales. En la música aleatoria, el compositor puede dejar ciertos aspectos abiertos, como la secuencia de secciones, la elección de alturas o ritmos, o incluso la duración de los sonidos, otorgando al intérprete un papel activo en la construcción de la pieza. Este grado de libertad puede variar desde una aleatoriedad controlada hasta una indeterminación casi total.

Uno de los pioneros de esta corriente fue John Cage, quien, influenciado por el budismo zen y filosofías orientales, buscó eliminar la voluntad del compositor en la creación musical. En obras como Music of Changes (1951), utilizó el I Ching, un antiguo texto chino, para tomar decisiones compositivas basadas en el azar. Otra de sus piezas emblemáticas es 4'33" (1952), donde el intérprete no produce sonidos intencionados, permitiendo que los ruidos del ambiente constituyan la música.

El concepto de aleatoriedad también fue explorado por otros compositores destacados. Karlheinz Stockhausen incorporó elementos aleatorios en obras como Klavierstück XI (1956), donde el orden de las secciones es decidido por el intérprete durante la ejecución. Witold Lutosławski desarrolló la "aleatoriedad controlada", en la cual ciertos parámetros están fijos, pero otros, como la coordinación rítmica entre partes, quedan abiertos a la interpretación.

En el ámbito hispano, compositores como Luis de Pablo en España y Mauricio Kagel en Argentina adoptaron técnicas aleatorias, explorando nuevas formas de expresión y rompiendo con las estructuras tradicionales.

Las técnicas de la música aleatoria incluyen:

• Música fijada: han sido compuestas mediante métodos de azar, pero al momento de escribirse se “fijan” en una partitura común.

• Forma móvil: la estructura de la obra puede variar en cada interpretación, dependiendo de las decisiones del intérprete.

• Notación gráfica: se utilizan símbolos no convencionales para representar ideas musicales, dejando su realización abierta a la interpretación.
• Improvisación dirigida: el compositor proporciona pautas generales, pero deja detalles específicos a la creatividad del intérprete.

Traducción: Lleva un fardo de heno y un cubo de agua al escenario para que el piano pueda comer y beber. El intérprete puede alimentar al piano o dejarlo comer solo. Si sucede lo primero, la pieza termina después de alimentar al piano. Si es lo segundo, la pieza termina coma o decida no hacerlo.

2.3. Música electrónica

Los orígenes de la música electrónica se remontan al inicio del siglo XX en Italia, concretamente en un movimiento denominado futurismo. Esta corriente se basaba en introducir elementos de la vida moderna a las artes. En música, concretamente, fue la introducción del ruido (maquinas, estridencias, ritmos trepidantes,...) A partir de aquí comienza una evolución que se fusionará con la música popular en los años 60 y se adaptará a las exigencias de los gustos de cada época.

2.3.1. Música concreta

Este tipo de música nace en 1948, junto con la Groupe de Recherches Musicales, de manos del francés Pierre Schaeffer y que continuó desarrollando Pierre Henry. 

Pierre Schaeffer (izquierda) y Pierre Henry (derecha) en su estudio (1953)

Para este novedoso estilo musical, empleaban diferentes fuentes de sonido y lo ejecutaban con medios electrónicos. Para ello, grababan sonidos de la naturaleza, captados por micrófonos y, posteriormente, los transformaban.

Esta transformación podía ser:

• Mecánica: variando la velocidad de reproducción.
• Electrónica: filtrando las frecuencias y amplificándolas. 

Con el paso del tiempo, los sonidos se fueron clasificando por semejanza creando, a su vez, diferentes familias de sonido (esto será la base del futuro piano eléctrico). Otro elemento importante es que para este tipo de música no se utilizaba notación musical convencional y no se podía interpretar por músicos.

La primera pieza musical de este estilo de tituló "Variaciones para una puerta y un suspiro" y constaba de un ballet con 25 variaciones donde utiliza, únicamente, un suspiro y el crujido de una puerta. 

2.3.2. Música electrónica

Karlheinz Stockhausen en su estudio (1952)

Poco más tarde, en 1950 el alemán Karlheinz Stockhausen comienza a emplear aparatos exclusivamente electrónicos para realizar sonidos. Es decir, que no grababa y modificaba los sonidos.

Nace así la música electrónica. Estas composiciones se grababan en cintas magnetofónicas donde creaba, transformaba y sincronizaba los sonidos.

Había diversos métodos de creación como la superposición de sonidos, amplificaciones, reducciones o la inclusión de diferentes efectos como el eco o el vocoding, uno de los efectos que se utilizarán en los sintetizadores. 

Las composiciones de Stockhausen comenzaron con sus primeros "Estudios electrónicos" donde empleaba 81 tonos diferentes. A continuación podemos ver una representación gráfica de su Studie II, estrenado en 1954.

2.4. Minimalismo

El minimalismo se desarrolló inicialmente en la costa oeste de Estados Unidos, especialmente en el área de la Bahía de San Francisco, y posteriormente se trasladó a la escena del centro de Nueva York en la década de 1960. Compositores como Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass fueron pioneros en esta corriente, explorando nuevas formas de composición que enfatizaban la repetición y la simplicidad estructural. Sus obras, influenciadas por la música no occidental, las técnicas de cinta magnética y la improvisación, sentaron las bases del minimalismo y su evolución posterior.

La música minimalista se distingue por:

·         Repetición de patrones: Motivos musicales simples se repiten con variaciones sutiles.

• Procesos graduales: Cambios lentos y perceptibles en la textura y el ritmo.
• Pulsos constantes: Ritmos regulares que proporcionan una sensación de estabilidad.
• Armonías consonantes: Uso de acordes simples y tonalidades claras.
• Estructuras abiertas: Composiciones que permiten cierta flexibilidad en la interpretación.

Estas características buscan crear una experiencia sonora inmersiva, donde el oyente se enfoque en los matices y transformaciones sutiles de la música.

De la mano de compositores como Arvo Pärt y Henryk Górecki es minimalismo tomó una visión más espiritual llegando a crear una corriente independiente del minimalismo, el minimalismo sacro. Esta corriente busca la espiritualidad a través de la simplicidad y la repetición.

2.5. Las Vanguardias en España

A mediados del siglo XX, España vivía bajo el régimen franquista, un contexto marcado por el conservadurismo político y cultural que promovía el folclore tradicional como símbolo identitario. Sin embargo, pese a la censura y el aislamiento internacional, un grupo de compositores emergió con fuerza para renovar el lenguaje musical, conectando con las corrientes vanguardistas europeas. Esta generación, liderada por figuras como Cristóbal Halffter, Luis de Pablo y Ramón Barce, buscó trascender el nacionalismo musical oficialista mediante técnicas innovadoras y la experimentación.

Inspirados en la Segunda Escuela de Viena y en referentes como Stockhausen o John Cage, estos músicos adoptaron el dodecafonismo y el serialismo integral, sistemas que organizaban matemáticamente no solo las alturas, sino también el ritmo, la dinámica y el timbre.

Más allá de la abstracción, muchos compositores integraron elementos característicos del folklore español, como ritmos flamencos o referencias a la música medieval, en un intento por conciliar vanguardia y tradición, un ejemplo representativo son las obras Tiento del primer tono y Batalla Imperial y Debla de Cristóbal Halffter. Carmelo Bernaola, por ejemplo, fusionó atonalidad con jazz en bandas sonoras cinematográficas, mientras que Xavier Montsalvatge reinterpretó el neoclasicismo con influencias caribeñas en sus Cinco canciones negras (1945-1946).