La pieza de carácter

1. Introducción

Entre las formas musicales instrumentales características del período romántico, destaca la pieza de carácter, también denominada pieza breve. Junto a las grandes formas heredadas del Clasicismo (sinfonía, sonata, concierto...), destinadas principalmente a las salas de conciertos, los músicos románticos componen una gran cantidad y variedad de piezas breves y simples, destinadas principalmente al consumo doméstico. Debido a esto, la instrumentación suele ser muy reducida: la mayor parte de estas piezas están destinadas al piano solo, aunque también existen para pequeños grupos de cámara, siempre con el piano como protagonista.

Henryk Siemiradzki: Chopin tocando el piano en el
salón del príncipe Radziwill (1887).

2. La pieza breve o pieza de carácter

Las piezas breves tienen un solo movimiento y presentan estructuras sencillas. Destaca principalmente la forma ternaria (ABA o ABA'), con una sección central contrastante y la repetición de la primera sección. También es común la forma estrófica, derivada de la canción, con variaciones melódicas y armónicas. En algunos casos, se usa una versión simplificada de la forma de rondó o estructuras irregulares con carácter improvisatorio, como las fantasías o impromptus.

Podemos clasificar las piezas breves en tres grandes tipos:

• Piezas centradas en aspectos técnicos y formales, como estudios, preludios y scherzos, que presentan un carácter emocional a pesar de su intención didáctica.
• Inspiración en danzas o géneros tradicionales, como valses, mazurcas y polonesas, a menudo con un carácter nacionalista.
• Inspiración literaria, con títulos evocadores como nocturno o balada, relacionándose con la música programática.

2.1. El Preludio

En sus inicios, el preludio era una serie de acordes improvisados para probar el instrumento o ayudar a los cantantes a encontrar su tono, especialmente en la música religiosa del siglo XV.

Durante el Barroco, el preludio se combinó con la fuga, dando lugar a una de las formas musicales más importantes. Bach perfeccionó esta combinación en "El Clave Bien Temperado", explorando todas las tonalidades posibles y sentando las bases de la música posterior.

Tras el Barroco, el preludio perdió relevancia, pero en el Romanticismo resurgió con compositores como Mendelssohn, Liszt, Brahms y Franck. A finales del siglo XIX y principios del XX, se convirtió en una pieza breve e independiente para piano, como los "24 Preludios, Op. 28" de Chopin.

Desde el punto de vista formal son relativamente cortos, pues son introducciones, un preludio es una introducción, y el posludio es para finalizar una obra. El preludio no tiene una estructura predeterminada, pueden:

• girar alrededor de un patrón melódico-rítmico como sucede en el “Preludio Nº8 de los 24 Preludios, Op. 28” de Chopin.

Preludio Nº8 (24 Preludios, Op. 28) de Chopin (c.1)

• presentar una estructura binaria o ternaria como sucede en el “Preludio Nº15 “la gota de agua” de los 24 Preludios, Op. 28” de Chopin que presenta una forma ternaria (A – B – A’).

2.2. El Estudio

El estudio es una pieza escrita con fines pedagógicos para practicar y superar determinadas dificultades técnicas en un instrumento. Sin embargo, algunos estudios van más allá del mero ejercicio técnico y alcanzan un alto nivel artístico, combinando expresividad y virtuosismo. Estos estudios no solo sirven como material de práctica, sino que también son interpretados en conciertos.

El contenido de los estudios varía según la época y el compositor. Muchos de ellos adoptan la forma de lied y suelen agruparse en colecciones. En el periodo romántico, compositores como Chopin, Liszt, Schumann y Brahms escribieron estudios que, además de presentar retos técnicos, exploraban una gran riqueza expresiva y musical. Ejemplos notables incluyen los "Estudios Op. 10 y Op. 25" de Chopin y los "Estudios transcendentales" de Liszt, que son considerados verdaderas obras maestras dentro del repertorio pianístico.

Los Estudios Trascendentales de Liszt representan una evolución significativa en este género. No solo buscan el desarrollo técnico del pianista, sino que también presentan un alto contenido expresivo y narrativo. En particular, el Estudio Nº 10 combina una estructura cercana a la forma sonata con un diseño motívico en el que los temas se transforman y recontextualizan a lo largo de la pieza.

2.3. El Vals

El vals es una danza escrita en compás de 3/4, con un movimiento y carácter muy variados. Normalmente comienza con una introducción, que suele ser lenta (Adagio) y pomposa, sin relación aparente con el resto de la obra. Tras una breve entrada en tiempo de vals, comienza la parte principal, que puede constar de cinco, cuatro o tres secciones llamadas "números", cada una con un tema distinto y escritas en tonalidades afines. En los valses de tres números, el tercero suele ser una reexposición del primero.

Además de su función como danza de salón, el vals también fue llevado al ámbito del concierto por compositores como Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms y Ravel, quienes desarrollaron una gran libertad dentro de los cánones del vals de baile.

Vals Nº10 en Sol Mayor de Brahms

2.4. La Mazurka

La Mazurka es una danza nacional polaca, ya conocida en el siglo XVI, de tempo moderado, en compás de 3/4, o cualquier otro compás ternario de subdivisión binaria, y algo más lenta que el Vals. Logro una enorme difusión en el siglo XIX particularmente en obras de concierto para piano. Posee un estilo elegante, con las siguientes particularidades:

1.    El motivo principal termina habitualmente en la segunda parte del compás.

2.    El último tiempo es anacrúsico.

3.    El primer pulso se forma en valores divididos de corchea con puntillo y semicorchea, de lo que resulta el esquema siguiente.

Ritmo de la Mazurka

La Mazurkas más tradicionales se escribían, habitualmente, sobre un bajo ostinato.

Cinq Mazurkas Op. 7 Nº1 de Chopin

2.5. La Balada

La denominación “balada” aplicada por Chopin a sus cuatro obras para piano (Op. 23, 38, 47 y 52) no responde a la presencia de un esquema formal preestablecido, sino que constituye una apuesta por una narración musical ininterrumpida y dramática. A diferencia de otras composiciones instrumentales que se estructuran en movimientos o episodios independientes, las Baladas de Chopin se desarrollan a partir de una “única línea de acción” que, a través de repetición, transformación y contraste, permite que la obra se sienta como una narración continua y cohesionada.

El Ritmo

Uno de los elementos distintivos de la balada chopiniana es su ritmo característico, marcado en su mayor parte por el compás de seis tiempos. Este compás no sólo dota a la obra de una cadencia casi hipnótica, sino que también establece una base para el desarrollo de un “ímpetu narrativo” que impulsa la música desde una introducción que parece flotar. En la primera Balada, por ejemplo, se observa cómo el movimiento lento inicial se transforma mediante cambios de tempo y cadencias modulantes.

Balada Nº1 Op.23 de Chopin (c. 6 - 9)

Al comienzo de cada Balada o muy cerca de él, se escucha este ritmo a un tempo moderado y con un aire tranquilo que dan a la música el carácter de un nocturno o de una barcarola -unas veces más marcado que otras. En cada una de las Baladas se pueden encontrar los acompañamientos ondulantes con ritmos arpegiados típicos de los nocturnos de Chopin, lo mismo que las melodías con ritmos de barcarola e rrrr e e rrrr e (mezclado con) e.se q e también típicos de los nocturnos.

Balada Nº3, Op. 47 (c. 52-55) de Chopin

Textura

En una Balada de Chopin siempre se escucha una voz. Prácticamente siempre hay melodía, por lo general acompañada, pero muy pocas veces el acompañamiento distrae la atención de la melodía. Sólo ocasionalmente aparecen dos voces simultáneas de importancia equivalente. Por lo general, las melodías son lo suficientemente llanas como para que pudieran servir de vehículo a frases concisas y directas.

En todas las Baladas se escucha al comienzo una voz sin acompañamiento. En la primera y la cuarta, que tienen unas sencillas introducciones, la melodía se escucha antes que el acompañamiento, tanto en la introducción como en el tema principal que sigue a continuación. En la segunda, la melodía necesita un breve tiempo para encontrar su voz propia, por así decir, antes de comenzar de verdad. La tercera Balada comienza con una sola nota de la que brotan tanto la melodía como el acompañamiento.

Transformación temática

Uno de los aspectos más innovadores de la forma balada en Chopin es la manera en que el material temático se transforma y se reconfigura a lo largo de la pieza.

• Transformación Progresiva: El tema principal, que introduce la idea central de la obra, no se repite de manera idéntica, sino que su carácter se va modificando gradualmente. Este proceso, denominado transformación progresiva, se evidencia en cambios sutiles de ritmo, armonía y timbre, los cuales aumentan la tensión narrativa hasta alcanzar un clímax emocional
• Convergencia Temática: En ciertos pasajes, se observa lo que podría describirse como una “convergencia temática”, en la que distintos fragmentos —ya sean partes del tema secundario o variaciones de un motivo inicial— se van fusionando, aportando al oyente la sensación de un retorno ineludible a la idea fundacional de la obra. Este recurso no solo refuerza la unidad del relato musical, sino que también actúa como un mecanismo de recordatorio, donde la reaparición del tema original adquiere una carga emocional renovada y decisiva.

Forma

La estructura es estrófica, que se refleja en la repetición de versos musicales y en la división en estrofas, se equipara a la organización de un poema. Sin embargo, en la música de Chopin, esta estructura es a la vez rígida y flexible, ya que se rompe y se reconfigura en las transiciones, en las cadencias sorprendentes y en los pasajes de virtuosismo que actúan como puentes entre secciones. Así, la forma no es un contenedor estático, sino el medio dinámico a través del cual se manifiesta el relato, haciendo de la balada un género que “narrativamente” se construye a medida que se escucha.

Balada Nº1 de Chopin

La Balada Nº 1 de Chopin emerge en 1835 como un hito en la historia del piano romántico. Inspirada en la tradición literaria de baladas épicas y sobrenaturales, Chopin reinventa el género al liberarlo del texto y convertirlo en un relato puramente instrumental. A diferencia de compositores como Liszt, que vinculaban sus obras a programas explícitos, Chopin opta por la ambigüedad: su balada no narra una historia concreta, sino que invita al oyente a tejer su propia narrativa a través de la interacción entre forma, armonía y transformación temática.

La obra se organiza en torno a una forma sonata modificada, pero subvierte sus convenciones. La introducción (compases 1-7), en tiempo de Largo , presenta un acorde de sexta napolitana (La♭ mayor) y apoyaturas que actúan como semillas motívicas. Estos elementos —intervalos de séptima y novena menores— se convertirán en el ADN de los temas principales.

La exposición (compases 8-93) introduce dos temas contrastantes:

• Tema A (Sol menor): Un motivo ascendente en arpegios, de carácter cantabile, que se repite con variaciones rítmicas y armónicas. Su estructura en dos unidades (A1 y A2) crea una sensación de diálogo interno.
• Tema B (Mi♭ mayor): Lírico y sereno, aparece tras una transición agitada. Su construcción en fraseo antecedente-consecuente (15 compases) ofrece un contrapunto emocional al dramatismo de A.

La transición hacia el desarrollo (compases 36-67) es un torbellino de ritmos de vals y cromatismos, culminando en un clímax de tensión sobre un pedal de dominante (Fa y Do).

Desarrollo:

En el desarrollo (compases 94-165), Chopin rompe con la tradición sonata al omitir transiciones y enfrentar directamente los temas A y B en tonalidades remotas (La menor/La mayor). Aquí, el Tema A se transforma: aparece en La menor sobre un pedal de Mi. El Tema B, por su parte, se expande en una declaración en La mayor.

El punto álgido llega con el Tema C (compases 138-165), una sección en scherzando con ritmo de vals que actúa como el clímax técnico y emocional. Su acompañamiento, similar al de los valses de Chopin, contrasta con saltos interválicos abruptos y escalas cromáticas que anuncian la tormenta final.

Recapitulación Invertida:

La recapitulación (compases 166-207) invierte el orden clásico: el Tema B retorna primero, ahora en Mi♭ mayor, pero con un acompañamiento más fluido que refleja una calma tensa tras la furia del desarrollo. El Tema A reaparece en Sol menor, pero sobre un pedal de Re (dominante), manteniendo la inestabilidad hasta la coda.

Coda:

La coda (compases 208-264) es un torbellino de presto con fuoco en 2/2. Aquí, Chopin integra todos los elementos previos:

• El intervalo de novena menor, recurrente desde la introducción, domina los saltos descendentes.
• La progresión armónica i–i6–iiø7–V7–i del Tema A se combina con la sexta napolitana (La♭), fusionando principio y fin.
• Escalas cromáticas y acordes disminuidos culminan en un descenso vertiginoso hacia el Sol menor final, resuelto con un gesto de desesperación en los últimos compases.

Estructura de la Balada Nº1 de Chopin